Рецепция русской литературной традиции занимает особое место в культурном пространстве мировой культуры и позволяет определить особенности социокультурных, психологических и эстетических аспектов ее восприятия. С самого начала кинематографической эры и по сей день интерес к русской классике у зарубежных режиссеров и сценаристов не угасает. Богатство содержания, глубина философско-психологического анализа, стремление к постижению универсальных законов природы и жизни, притягательная загадочность персонажей – все это вдохновляет на сотворчество, рождая желание не только прикоснуться к классике, но и по-новому ее «прочесть» посредством богатых возможностей киноязыка. Как отмечает М.К. Бронич «в связи с понятием диалога, утвержденным М.М. Бахтиным, рецепция становится объектом исследования как важнейший механизм взаимодействия культур и литератур. Диапазон интерпретаций механизмов вписывания» литературных произведений и явлений одной культуры в контекст другой в современной науке необычайно широк: от традиционных «влияний» до постмодернистского «цитатного сознания» [1].
Национальный русский колорит, имеющий свое выражение в культуре, быте, природе, а главное – в том самом феномене «загадочной русской души», всегда был притягателен для европейских интеллектуалов. Голландский режиссер Йос Стеллинг, культовый мастер авторского кино, снял два «русских фильма» – «Душка» (2007) «Девушка и смерть» (2012). Каждый из этих фильмов имеет равное количество поклонников и противников. Краеугольным краем дискуссий всякий раз является именно «русский вопрос». Поклонники режиссера благодарят его за тонкую работу, интересные творческие решения «русской темы», противники же высказываются довольно ревностно, обвиняя Стеллинга в посягательстве на святая святых – русскую классику. Среди критических отзывов можно встретить не просто ироничные замечания, а жестокий сарказм: «В прокате «Девушка и смерть» Йоса Стеллинга – мучительная элегия о бренности бытия по мотивам русской классической литературы … Стеллинг воссоздает лестную иллюзию востребованности русской натуры, русских актеров и монументального литературного багажа, спасающих потерянную душу европейских интеллигентов от всепроникающего тлена бытия» [4]. Поверхностный смысл, игра штампами – вот что видят многие критики в «русских фильмах» Стеллинга. Другая часть критиков высоко ценят талант Стеллинга, а фильм «Девушка и смерть» считают великолепным живописным полотном с тонким лирическим рисунком: Сотканный из тонких и, вероятно, очень личных намеков, фильм «Девушка и смерть» является вполне самостоятельным художественным высказыванием, размышлением чуткого европейца о загадочной русской душе [5].
«Девушку и смерть» сам режиссер назвал «поклоном русской литературе». Его рецепция русской культуры носит избирательный характер. Наша задача выявить литературный контекст фильма, явные и неявные отсылки к миру русской классики, соотнести их с художественной идеей фильма. Культурные и литературные ассоциации свободно переплетаются в фильме, основу которого составляет мелодраматический сюжет об обреченной любви и неизбежности прощания.
Действие фильма происходит в двух временных рамках: Германия конца XIX века и послевоенная Россия. Основное место, где разворачиваются события, – немецкий пансион – дом свиданий. Главный герой, немолодой русский врач Николай, совершает путешествие в Германию, он возвращается в страну, которой нет на географической карте, – в страну своей молодости. Он вспоминает любовь, которая, была главным событием его жизни, и которую он не смог сберечь.
Российской публике фильм предстал без субтитров (они были сделаны гораздо позже премьеры). На русском герои говорят приблизительно четверть фильма, остальную часть на немецком и французском. Диалоги на трех языках имеют функциональное назначение: немецкий – язык прагматики, на нем говорят в фильме только о делах; французский- язык любви, на нем разговаривают влюбленные; русский – язык меланхолии, воспоминания, утраты, ностальгии, на русском говорят Нина и Николай, вспоминая родную Россию. Языковой барьер российского зрителя не смущал режиссера. Накануне премьеры он посоветовал зрителям «отключить разум»: «Этот фильм надо смотреть сердцем» [2]. Отсутствие общего языка коммуникации – смелый режиссерский прием, мотивирующий зрителя на сотворчество, на соучастие в сюжете фильма и предполагающий активную зрительскую рецепцию. Этот минус-прием как нельзя лучше способствует созданию атмосферы непонимания, искусственности, невозможности коммуникации. К примеру, Николай не может объясниться с управляющим отеля, причина этому не только плохое владение языком, но и разность ценностных установок европейского и русского мира. Это особенно заметно, когда Николай, после первой встречи с Элизой восторженно читает строки пушкинского стихотворения «Я помню чудное мгновенье…», Нина увлеченно переводит его на немецкий, а портье остается при этом подчеркнуто равнодушным, надменным и холодным. Николай противопоставлен всему кругу немецких вельмож под предводительством графа – им нет необходимости объясняться, понимание не будет достигнуто. Поневоле вспоминается тютчевское «Silentium»: Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? / Поймет ли он, чем ты живешь? / Мысль изреченная есть ложь. Коммуникация возможна только между двумя любящими сердцами. И тогда их общим языком становится язык музыки, язык поэзии, язык жестов. Влюбленные говорят мало, в их словах нет страстных признаний. Но средства художественной выразительности и изобразительности настолько мощны, что заменяют необходимость в обычном языке. Общий язык нарратива режиссер заменяет языком знаков. В качестве знаков выступают декорации, детали интерьера, музыка, костюмы, само поведение героев, репрезентирующее национальные ментальные черты.
Главным знаком в фильме становится стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновение…». И это первый, главный и единственный знак русской литературы в фильме, выраженный непосредственно. Все остальные – скорее носят ассоциативный характер, имеющие связь с первообразом, но в фильме претерпевающие значительную трансформацию. В этом и состоит сложность анализа, поскольку его предметом становится мир авторских (режиссерских) ассоциаций, создающих новые смыслы и новые коллизии. Т.е. фильм не является экранизацией, он не снят по мотивам какого-либо произведения. Скорее, это явление постмодернистской культуры с ее цитатным мышлением. Какие смыслы возникают на пересечении этих цитат, сохраняют ли они свой первоначальный смысл – в этом и необходимо разобраться.
Хрестоматийно известное стихотворение Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» иллюстрирует любовную историю Элизы и Николая и становится сюжетообразующей основой фильма. Любовная тематика здесь подчинена философско-психологической, и главным оказывается изображение разных состояний внутреннего мира героя. «Я помню чудное мгновенье» – так начинается стихотворение, а заодно и воспоминание о главной встрече в жизни русского врача Николая Бородина. И стихотворение, и сюжет фильма построены на сопоставлении двух планов – жизнь и любовь. Жизнь идет своим чередом «в глуши, во мраке заточенья», но любовь – это «божество» и «вдохновенье», которые торжествуют не только над жизнью, но и над смертью. Фильм заключен в рамку воспоминания, собственно, как и стихотворение Пушкина, ставшее его главным литературным символом. Воспоминания об Элизе приходят к герою вместе с книгой, которую приносит Нина. Открывая ее, видя знакомый почерк и надпись: «Я буду ждать тебя всегда» Николай предается воспоминаниям, не заметив, как ушла Нина. Любители пушкинской поэзии, наверняка, вспомнят пушкинские строки: «Цветок засохший, безуханный, забытый в книге вижу я, и вот уже мечтою странной душа наполнилась моя...».
Катарсический эффект книгам и фильмам, построенным на модели воспоминаний, почти гарантирован. Ведь у зрителя/читателя появляется возможность видеть происходящее сквозь призму уже знакомого финала. Воспоминание в фильме Стеллинга – это не только композиционная основа, это и ностальгия по ушедшей эпохе, так резко отдалившейся от нас вследствие коренных исторических переломов, революций, войн. Этот мотив-воспоминание характерен для русской прозы начала ХХ века в лице В. Набокова, И. Бунина. Сюжетно-мотивным комплексом, организующим композиционную рамку фильма, становится посещение могилы и связанное с этим воспоминание. Подобная композиция характерна для многих образцов русской прозы, начиная с сентиментальной повести Н.М. Карамзина. «Бедная Лиза» разворачивается как воспоминание при виде могилы Лизы в Симоновом монастыре (Имена героинь Карамзина и Стеллинга схожи – Лиза и Элиза. Однако на вопрос журналистов о влиянии Карамзина на выбор имени героини Стеллинг ответил отрицательно: «Скорее, здесь речь идет об имени наиболее популярном в немецком обществе того времени»), которую рассказчику показал когда-то герой этой истории – Эраст, к моменту рассказывания уже сам почивший. Структуру воспоминания легко обнаружить в «Станционном смотрителе» А.С. Пушкина, в котором также реализуется мотив посещения могилы как мотив возвращения к самому себе. В «Легком дыхании» И. Бунина, как и в фильме И. Стеллинга, образ могилы выполняет рамочную функцию и создает композиционное кольцо. Остановимся более подробно на образе могилы Элизы. В начале фильма, когда герой приезжает на могилу Элизы, могильная плита цела и невредима, она серого кладбищенского цвета, ничем не отличающаяся от соседних могил. В финале, уже после «условной» встречи героев и смерти Николая, на могиле Элизы видны глубокие трещины, сквозь которые проступает трава, появляются белые розы. Возможно, этим режиссер пытался задать еще одну рамку фильму – событие самого рассказывания. Т.е. помимо Николая, глазами которого мы видим все произошедшее, есть еще некто, кто повествует, возможно, человек уже нашей эпохи (поскольку могильная плита в конце фильма подверглась существенному воздействию времени). Это создает дополнительный и очень значимый смысл рассказанной истории – любовь Николая и Элизы все еще жива, благодаря живущему о ней воспоминанию, и кто-то в знак этой любви все еще приносит на могилу белые розы. Так роман русского парня и немецкой девушки вырывается за пределы своего времени-пространства и становится еще одной главой в вечной истории любви и смерти.
Обратимся к мотивной структуре фильма и сопоставим ее с миром русской литературы. Основным мотивом фильма является мотив любви и смерти, характерный для многих произведений русской классики. Само название фильма заставляет нас вспомнить стихотворение М. Горького «Девушка и смерть», идея которого в роковом единении любви и смерти: «Что ж, – сказала Смерть, – пусть будет чудо!/Разрешаю я тебе – живи!/ Только я с тобою рядом буду,/ Вечно буду около Любви!»
При этом любовь оказывается сильнее страха смерти, чем и побеждает ее. Идея всепобеждающей любви явно звучит и у Стеллинга. Тургеневские «цитаты» о любви и смерти органично вплелись в идейную ткань фильма. Для Тургенева любовь – роковая сила, которая ломает личность. Человек, столкнувшись с сильным чувством, уже не может оставаться прежним, любовь слепа, безжалостна и перемалывает любого. Любовь и смерть – две стихийные силы, действующие иррационально и таинственно [6]. Любовь – злой фатум и почти всегда обречена. Достаточно вспомнить историю Аси и Н.Н., Базарова и Одинцовой, Инсарова и Елены. Некоторые сюжетные элементы словно написаны по мотивам тургеневских повестей. Умирает одна, всеми забытая, как и Элиза, девушка Лукерья из «Живых мощей», которая, стала чахнуть, не дождавшись помолвки с Василием, а Василий, как и Николай – потужил, потужил, да и женился. Смертью героини, красивой, черноглазой певицы Клары Милич, заканчивается ее любовь к Аратову в повести «После смерти». В этой повести есть несколько важных моментов, в контексте анализируемого фильма. Объяснение в любви посредством пушкинского текста и музыки. Клара поет романсы, Элиза аккомпанирует на фортепиано. Взгляды героев пересекаются именно во время исполнения музыкального произведения. Клара посмотрела на Аратова «несколько раз с особенной настойчивостью … своими темными, пристальными газами», игру взглядов наблюдаем и у Стеллинга. Герои Тургенева и Стеллинга держат в руках томик Пушкина. Клара читает пушкинские строки «вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой» Аратову, не заглядывая в книгу, объясняясь посредством поэтического слова в любви. Николай читает Пушкина своей возлюбленной и это единственная вербальная форма признания в любви в фильме Стеллинга. Клара, получившая отказ Аратова, заканичивает жизнь самоубийством, и только потом, после смерти Аратов познает всю глубину чувства. К Аратову приходит призрак Клары, который зовет героя умереть вместе с ней, чтобы познать любовь. Схожий эпизод мы видим и в финале фильма – появление призрака Элизы – воплощение желания героя быть и умереть вместе. Таким образом, идея власти любви трансформируется в некий символ красоты любви и страдания. Именно это мы видим и у Стеллинга.
Как только сильное чувство просыпается в Элизе, до этого не знавшей любви, она становится жертвой тяжелой, неизлечимой болезни. На протяжении фильма мы видим угасание ее жизни. После каждой встречи с Николаем туберкулез героини обостряется, и остановить стремительное приближение смерти уже невозможно.
Николай Бородин в начале фильма отдаленно напоминает князя Мышкина, чуждого окружающей культуре, но очень чуткого, увлеченного, сердобольного. Далее, «в тревогах шумной суеты», герой становится жестче, способный на резкие поступки. В сцене с картами происходит метаморфоза: Мышкин становится Рогожиным, смеющимся в лицо этим людям в масках, бросающий вызов своему главному противнику – графу, «хозяину» Элизы. Сцена с картами апеллирует к «Игроку» Достоевского. Карточная игра в романе, по мнению Ю.М. Лотмана, «звучит настойчивой антитезой буржуазного накопительства Европы и русского стремления переменить судьбу «в один час» [3]. Для русского человека, в отличие от европейца, игра в карты не преследует цель обогатиться материально. Азарт русского человека иной природы. Игра – попытка бросить вызов судьбе, испытать ее, изменить жизнь в одночасье. Стеллингу удалось передать истинный дух русского игрока. Николай бросает все на ветер, в том числе Элизу, и навсегда покидает Германию, доказавший свое превосходство над миром мумий в карнавальных костюмах. В конце фильма Николай предстает «обыкновенным человеком» Чехова, врачом, имеющим в образе Сергея Маковецкого портретное сходство с писателем.
В прекрасной Элизе знаток русской классики увидит синтез героинь Достоевского, Тургенева, Чехова, Куприна. С роковой красавицей Настасьей Филипповной Элизу роднит ее происхождение. Они обе рано осиротели и оказались на содержании богатых мужчин. Их роль определена с детства – быть красивой куклой в чужих руках. Падшие женщины, которые не властны над своей судьбой. Их можно продать, купить или поставить на кон в карточной игре. Если Настасья Филипповна под влиянием страстей и противоречивости своей души постоянно находится в поиске верного решения, то героиня Стеллинга довольно пассивна и эмоционально холодна. Она уже давно сделала выбор, приняла решение, смирилась с судьбой содержанки. Элиза и Нина – падшие женщины немецкого пансиона. Их жизнь схожа с жизнью куртизанок, описанных Куприным в «Яме». Его героини похожи на маленьких глупых детей, интересующихся только безделушками и красивыми вещицами. Кукольная комната Элизы изображается в нескольких сценах. Героиня выглядит довольно счастливой среди множества коробочек с нарядами и дорогими украшениями, до тех пор, пока в ее сердце не поселится любовь. Куртизанка Нина, русская женщина, значительно отличается от немецких куртизанок, приближенных к графу. Ее русская душа со страстным желанием помогать, спасать, оберегать заставляет забыть о ее физической нечистоте, что является традиционным мотивом для «падших» женщин Достоевского. В любви Николая и Элизы она становится «ангелом хранителем», оберегая их от самодура графа. Она знакомит Николая с его возлюбленной в начале фильма и в конце ленты появляется снова, с томиком Пушкина в руках, воскрешает воспоминания героя.
При всем богатстве киноязыка и образов в фильме Стеллинга его главных персонажей нельзя назвать глубокими личностями, с высокими духовными запросами – словом, такими, каких любит русская классика. Это обычные люди, столкнувшиеся с трепетным чувством в жестких жизненных обстоятельствах. Параллели с героями Достоевского или Тургенева напрашиваются (об этом говорит сам Стеллинг и критики), но это всего лишь параллели, а не попытка воплощения хотя бы какой-то их значимой черты, свидетельствующей о глубине натуры и силе характера. Герои Стеллинга лишены мучительной духовной рефлексии, приводящей героев к познанию истины. Изображая жизнь обычных людей в обычных обстоятельствах, Стеллинг следует чеховскому принципу драматургии: «нужно изображать жизнь, какая она есть, и людей таких, какие они есть. … Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье, и разбиваются их жизни». Событийность уходит на второй план, но психологизм от этого не редуцируется, а, напротив, – становится более глубоким.
Таким образом, фильм Стеллинга транслирует различные коды русской классической литературы. Персонажная система, сюжетно-композиционная организация, мотивная структура фильма – все, так или иначе, имеет отсылки к известным текстам русских классиков. Это своеобразный тест для зрителя, позволяющий определить, насколько широк круг его литературных ассоциаций. Фильм вряд ли можно назвать «русским по духу», но возможно, это и не было целью режиссера. Мотивы русской литературы (мотивы памяти, рокового слияния двух сердец, любви и смерти) выполняют скорее декоративную функцию и служат чисто эстетическим задачам режиссера, их идейное содержание значительно ослаблено. Последнее не умаляет очевидных достоинств фильма. Обращение к русскому литературному контексту позволило режиссеру вырваться за рамки традиционного сентиментального кино и придать фильму неповторимые лирические интонации.
Библиографическая ссылка
Харитонова Л.М. ПРОБЛЕМЫ РЕЦЕПЦИИ РУССКОЙ КЛАССИКИ В ЗАРУБЕЖНОМ КИНО // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2016. – № 4-5. – С. 1032-1036;URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=9128 (дата обращения: 19.04.2024).